Arnau Puig i Grau (2013)

SENSIBILIDAD Y COMPOSICIÓN EN LA OBRA PICTÓRICA DE VALLS ARENY

Arnau Puig, filósofo y crítico de arte

Quien siente el gusto íntimo, interno, impulsivo por la línea y el color se complace constantemente en presentar, en representar esa afección. No se necesitan academias ni consejos; uno se siente lanzado hacia la plasmación, siguiendo las formas que permiten el dibujo o la pintura, de todo lo que ve en su entorno y, cuando ya se ha curtido en el oficio, no solo plasma lo que se ofrece ante sus ojos y su tacto, sino también lo que, lo quiera o no, bulle en su interior y le provoca a darle vida y presencia plástica precisamente a través de lo que se llama, de lo que hay que llamar, arte, formas de arte, formas que no son las naturales que indican comunicación entre humanos, sino aquellas que básicamente se refieren a lo que emana desde dentro de la persona.

            Cualquier circunstancia es buena para proceder a representar lo que te afecta sensiblemente o sentimentalmente, te gusta o quieres retener porque te place, vale la pena, da satisfacción; o, simplemente, porque es agradable crear una reproducción sensible de lo real. Pero aún puede ser más adecuado si uno vive en un lugar en el que, si bien hay casas y gente, aún hay más árboles, colinas y nubes que se ven a campo abierto, con todas las incidencias que trabaja la luz diurna siguiendo la duración del día. Eso es lo que le ocurría a Lluís Valls Areny cuando, de niño, al levantarse por la mañana en casa de sus padres, en Castellar del Vallés, se encontraba rodeado de gente, poca, ciertamente, y también rodeado de naturaleza. Civilización y naturaleza, podríamos decir; o, si queremos, arte —impulso creativo— y algo que incita a captarlo para reproducirlo según el ingenio, la capacidad natural o la sensibilidad representativa.

            Los hechos son los que son, las circunstancias actúan solas y uno es hijo de donde lo es. El entorno geográfico y social constriñe, y los pequeños —Lluís había nacido en 1927 en el mismo Castellar del Vallès— tienen que hacer lo que los mayores disponen para ellos. Como la guerra civil ha estallado en el verano de 1936 y los peligros son los que son, el niño es enviado a casa de su tío, a tierras de la Segarra, en Lérida, tierras en las que la geografía tal vez se ofrece de manera distinta a la de las derivaciones del macizo de Sant Llorenç de Munt y del Montseny. En conjunto, nada que llame la atención para quien solo ve quehaceres, piedras y árboles, pero muy importante para quien es sensible a los claroscuros, a los colores y formas cambiantes, para quien posee la sorpresa del ver.

El autorretrato de 1972

De todo eso vamos a tener, muchos años después, una síntesis que el mismo pintor —una persona ya con la cultura que ofrecen los estudios y los intereses personales o sociales que la puedan acompañar— nos mostrará: una especie de autorretrato a la manera velazqueña de Las Meninas, un autorretrato en el que no vemos lo que el artista ve, pero sí nos lo sugiere, y en el que captamos inmediatamente que lo que él siente es lo que la totalidad de su obra —ese autorretrato es de 1972— ya ha cumplido.

            Es obvio, en el caso de Valls Areny, que se trata de un autorretrato; no lo es tanto en el caso de Velázquez, que —en una de las interpretaciones posibles de su presencia en la obra, al tiempo que en el tema de ésta— está presente para testimoniar que el que se muestra en la imagen pictórica, él mismo, el pintor y autor, es garante de lo que se describe y se muestra en ella (recurso utilizado en muchas ocasiones en un tiempo en que no siempre era factible un testimonio efectivo).

            Pero vayamos a otras cuestiones; en el autorretrato de Las Meninas lo que se nos indica, casi con toda seguridad, es que el artista está pintando, no lo que muestra, sino otra cosa, otra realidad distinta de la mostrada. Y este es el caso del autorretrato de Valls Areny: es un autorretrato justo en el momento que pinta lo que le preocupa; no se pinta a sí mismo, si bien él es el único elemento, aparte del caballete de pintor, que se nos muestra. Y, además, lo realiza con dos tipos de color que en la realidad cromática se rechazan, se separan: el rojo y el verde (el juego antagónico de los complementarios). Y es que aquí el pintor quiere que quede muy claro que lo que él realiza es la pintura de lo que hay fuera de él, y que a él le interesa porque es —puede ser— la expresión de su sensibilidad puesta de manifiesto gracias a la pintura, ese gran recurso descubierto por el hombre sentimentalmente inquieto para dar fe de que posee una sensibilidad que quiere tener vida autónoma, independiente, para que quede así bien claro que el mundo son dos realidades, la mía, la corporal personal, y aquella otra que constituye lo que yo siento emocionalmente ante todo lo que me rodea.

            Y en eso ha consistido, consiste y consistirá la obra plástica de Valls Areny: mostrar con pintura —por medio de la pintura o de otro procedimiento que tenga un parecido o una relación con ella, el dibujo, la mancha, el negro como color, el blanco o cualquier elemento que trace, que macule— que aquellas expresiones a las que llamamos plásticas, que no son estrictamente signos de un código establecido de comunicación social, aquellos signos a los que llamamos plásticos, son tales porque son expresión, presencia de la realidad de sentimiento y de sensaciones, emociones experimentadas en el plácido o dinámico afán i/o ocupación del vivir.

El paisaje

Hay artistas sensibles a cosas y situaciones muy distintas; cada persona es su propio mundo, y él normalmente decide cuándo se trata de darle una apreciación o una imagen. El mundo de Valls Areny será, en la mayor parte de su producción sensible, el paisaje: le atrae, llama su atención en sus múltiples posibilidades presenciales. Paisaje que es, se puede suponer sin demasiado margen de error, el que él está pintando en su autorretrato.

            Ahora bien, hay paisajes de múltiples presencias, esencias e intenciones: el paisaje por antonomasia, aquel que la naturaleza sin muchos retoques de artificio muestra a la vista, es el que llamamos paisaje natural; pero también está el paisaje urbano, el de las casas y calles y el de la confluencia o conflictividad de estos dos elementos, el natural y el social. Ese paisaje también lo practicará con intensidad Valls Areny. Tanto en un caso como en el otro lo hará según los momentos, las inquietudes y los lugares donde desarrolle su actividad creadora. Solo anticipamos que, sensible como es al hecho de la representación plástica de todo lo que le conmueve, para cada caso, para cada situación de ánimo, cada exigencia de la temática o del instante preciso de su talante —siendo Valls Areny una persona no solo sensible sino también culta—, se servirá de uno u otro principio estético, de entre los que nos estaba aportando la nueva creatividad, para representar, mostrar en su plasticidad sensiblemente artística, si es oportuno, o natural, el paisaje que pinta; Valls Areny no es un artista monótono, repetitivo, sino que para cada ocasión, en cada circunstancia, ha establecido el recurso más adecuado para ofrecer su testimonio sensible y emocional del mundo que nos rodea. Como artista será fauve, será cubista, será impresionista, será expresionista, e incluso, si es necesario, será abstracto.

Los aprendizajes

Acabada la guerra civil, en 1939, él, motu proprio, se sabe ya pintor. Con los amigos con afinidades electivas pinta los entornos de su localidad de nacimiento; pintar es muy fácil cuando se sabe hacer, pero cuando solo se tiene el impulso, entonces, en función de la cultura que uno posee, no siempre es fácil resolver las cuestiones de plasmación desde la espontaneidad; hay aspectos pictóricos que requieren oficio. La práctica de la acción representativa le aconseja, pues, poseer el dominio manual del dibujo y de los secretos inmediatos de los efectos pictóricos, aprendizajes que realiza entre algunos profesionales reconocidos de la cercana ciudad cosmopolita de Sabadell. Ya más entusiasmado, y seguramente con el deseo de saber de procedimientos tanto como pueda saber el más gran profesional, decide pasar a Barcelona para estudiar en la academia Baixas, hacerse cargo de todo lo que sea técnica: pero al mismo tiempo descubre que saber técnicas no resuelve las inquietudes que surgen de los desvelos espirituales de la vibración emocional; sobre todo en la modernidad, que reconoce que los artistas, en primer término, son señores de su propia sensibilidad y que la representación radica en su decisión, y no en la que proporcionen aquellos que dicen saber de arte y de como hay que representar y expresar las cosas. Sin embargo, nada es superfluo y lo que saca en positivo de todo ello es que si quiere ser un pintor de la modernidad, del tiempo en el que vive y trabaja, lo primero que tiene que hacer es enfrentarse con el modelo, la naturaleza o la realidad social, y tratar de ofrecer no la copia de ello sino su representación sensible subjetiva.

            El pintor es alguien que necesita ver su entorno, captar entornos distintos, percibir que cada circunstancia tiene su particularidad, y por eso, si bien para reflexionar puede ser un pintor de taller, si además le añade el hecho de viajar podrá ver la realidad en sus distintas manifestaciones. Todo eso llama la atención no solo de su sensibilidad, también de las maneras de responder a ella y de hacerlo no estrictamente según mandan los procedimientos establecidos, sino tomando en consideración todas las libertades expresivas y representativas que ha consagrado la modernidad, a través de personas con un fuerte carácter y un compromiso de decisión para hacer suyo lo que les pertenece y dejar que sean los otros los que se adapten, opten por las nuevas sensibilidades y sus prestaciones, a algunos de cuyos estilos ya nos hemos referido.

De la realidad a la abstracción para volver a la realidad (pero plástica)

Todo lo que había hecho hasta entonces se conocía como escuela vallesana —la inmediatez del gusto y de la comprensión visual—;  pero en esa realidad plástica, si bien se encontraba a gusto en tanto que practicaba la pintura —lo que más le apasionaba en esta vida—, no le satisfacía en tanto que pintar tal vez también era poseer el color para representar lo que uno cree y, por qué no, representarse, extraerse, mostrarse a sí mismo. Esta nueva perspectiva del hecho pictórico enseguida pasaría a ser una preocupación estética, una cuestión de factura y composición según la sensibilidad, no según las costumbres que la sociedad tiene impuestas para captar y entender lo que nos rodea. Ante esa nueva actitud, su obra se convertirá en una mezcolanza, una confluencia de colores y formas que, ciertamente, entre 1956 y 1958, atraerán la sensibilidad siempre subjetiva del crítico Sebastià Gasch, quien, observando sus obras de entonces, dirá que “la luz ha dejado de ser el protagonista de sus lienzos y los contornos subrayados ejercen la supremacía en su producción”. Observación, la de Gasch, muy justa porque desde entonces la acción artística creativa de Valls Areny se orienta decididamente hacia la creación personal, no hacia la copia de lo que ve.

            Pero Valls Areny no pinta tal vez por la subjetividad enfermiza del pintor sino porque lo que hay en el entorno es lo que le atrae, lo que deviene amable, lo que se hace apreciar; esa es también una manera de ir por el mundo: mirar y ver, lanzar la vista hacia adelante y encantarte en lo que, en cada momento concreto, te puede gustar, no en lo que dicen que te tiene que gustar; con una condición, que lo que aceptas visualmente sea algo objetivo pero que plazca subjetivamente. Esa es la diferencia que hay entre una pintura colgada en una sala de exposiciones o en un salón o en el comedor de una casa, que está ahí, precisamente, para adornar, para llamar la atención respecto a la monotonía del espacio mural, o aquella otra pintura que puede encontrarse exactamente en los mismos lugares mencionados pero que está ahí porque entra inmediatamente en diálogo íntimo, anímico, con quien pasa ante ella. Otro crítico, menos impaciente que Gasch y más abierto a la espontaneidad de la realidad que comunica con nosotros —me refiero a Miquel Desclot—, recordará las sutilezas espirituales del poeta norteamericano europeizado T.S. Eliot, quien, al referirse a las posibilidades de comunicación entre humanos, pero también entre las cosas y los humanos, dice Debo usar palabras cuando te hablo/Pero si me comprendes o si no/ Ni me importa a mí ni te importa a ti (…),[1] opinión con la que se quiere precisar que lo esencial es que haya emisión, que el mensaje (el contenido) es lo de menos, ya que lo que se puede llegar a decir siempre será una apreciación que cada uno llevará consigo para siempre pero que, de todos modos, indicará que uno no está solo, no se encuentra solo en este mundo; que para eso se ha establecido el arte. Y me parece que esa es la conclusión a la que llega Valls Areny en los años en que empieza a inquietarse, no solo por el hecho de pintar, de sentir la pintura, sino también porque es precisamente el color, las líneas, lo que aporta satisfacción a su sensibilidad, a su manera de estar en el mundo.

            Este periplo es el que realiza en la transición de los años cincuenta a los años sesenta.

            Precisamente, justo cuando se ha encontrado con esa íntima satisfacción de lo que es pintar, de lo que es ver la realidad del entorno en términos de líneas y de colores —no los momentos que te hacen sufrir sino los que te aportan, en cada realización, la satisfacción más profunda—, justo en esa circunstancia de una pintura auténtica, un marchante le propone que siga con la misma línea y le asegura que le proporcionará las satisfacciones materiales adecuadas y le expandirá por América del Norte. La propuesta es halagadora para un artista, sobre todo la perspectiva de verse reconocido y aceptado; pero pronto se da cuenta de que aquel camino significará su encasillamiento, que tendrá que mirar y sentir siempre igual, y eso no encaja en el descubrimiento que acaba de hacer: que el arte es la actitud inmediata ante la realidad, no un método de percibir la realidad, como —ya lo había verificado— era la pintura ornamental, decorativa, del vallesismo, la cual, aun siendo inicialmente ingenua y válida, se acababa convirtiendo en una fórmula, una manera mecánica de hacer.

            Valls Areny regresa a la única verdad que hay en la plástica: que lo que haces dé satisfacción o conmueva en el momento en el que lo haces, y que después mantenga aquella inquietud excitada o reposada.

Una pequeña observación interna (el taller con luz cenital y el que tiene dos ventanas —o más— emplazadas en ángulo, recto o por distintas oberturas)

Finalmente, para Valls Areny no hay nada más importante que pintar; en consecuencia, humanamente, socialmente, rompe con todo, se desentiende de los compromisos sociales, familiares —en 1962 deja la corresponsalía de correos que había heredado de su padre—, y se entrega —de todos modos, hay que vivir en sociedad— a trabajar como profesor de dibujo.

            En esa práctica de enseñar lo que uno cree que sabe, se produce, quizás, la mayor sorpresa: solo enseñando puedes aprender con profundidad lo que creías saber o, en cualquier caso, te das cuenta de que hay otros saberes posibles, nada evidentes pero reales.

            Enseñando uno acaba convencido de que una mancha, negra o de color, cuando se ejecuta instintivamente y se observa mentalmente, adquiere, asume, una fuerza expresiva total. La mancha —podemos añadir ahora la línea, ejecutada en condiciones similares— se convierte en la máxima expresión de una inquietud, de una impresión, de una emoción simultánea o inmediatamente posterior. La experiencia del punto de vista correcto para la evaluación de una serie de manchas o líneas —o, en definitiva, del arte— es un impacto sensible y emocional. Podríamos recordar aquí aquella descripción de Maurice Denis —hacia finales del siglo XIX, cuando el impresionismo ya está vigente y el simbolismo tiende a organizar el espacio plástico— sobre lo que es un cuadro: un cuadro, antes que un desnudo, un campo de batalla o cualquier otra cosa, es una determinada cantidad de colores dispuestos en un espacio plástico (subrayemos espacio «plástico», porque si no lo fuera —si no se entendiese como plástico el espacio donde están extendidos los colores— podría ser una pared sucia o un muro preparado para ser pintado).

            Puede que Valls Areny no se hubiese dado cuenta de esto antes de aquel momento. Por aquello de pintar lo que se sabe según te han enseñado o según el otro criterio más libre del plein air, del aire libre o natural —donde lo que pintas no tiene otro condicionante que la manera como tú lo ves, y tú tienes que decidir cómo lo resuelves—; quizás antes de aquel momento, no era lo bastante consciente de que pintar en un estudio, en un estudio que tú mismo estableces según te han dicho o aconsejado, según tu comodidad o manera de entender tu actividad, pintar en un estudio donde tú puedes decidir, puede depararte sorpresas insospechadas. Siempre se ha dicho que los estudios de pintura tienen que estar orientados, con entrada de luz cenital, hacia el norte, que es por donde se recibe la luz que iluminará lo que quieras pintar. Pero, por lo que fuere, te puedes encontrar en un estudio que no esté orientado hacia el norte, y que la luz entre en él por dos ventanas de visión horizontal y emplazadas en ángulo recto, una en cada lado de los dos muros adyacentes del espacio. Pero puede ser que tenga más ventanas y en disposición más compleja. Entonces lo que se pinte se muestra de difícil tratamiento compositivo, puesto que nada es estructurable con precisión cromática ni de línea: todo se diluye y no hay decisión que sea buena o mala, todas son factibles, y lo que se impone es en primer término construir el espacio, ordenarlo para que contenga lo que se quiera poner en él. Esta podría ser una de las propuestas que habrían conducido a la composición cubista, tratamiento plástico surgido de las reflexiones de taller y de unos talleres, normalmente individuales, que pocas veces podían cumplir con el principio sacrosanto de la fuente única de luz para iniciar la composición de la obra plástica. Componer con líneas o colores autónomos, los que uno decida en cada ocasión, es el primer paso para el artista que quiere emprender una tarea individual.

            Este hecho no es una invención de quien esto escribe sino que corresponde a la realidad verificada, en el caso concreto de Valls Areny, en su estudio de Castellar del Vallès; caso concreto antes contrastado en otros estudios de artista emplazados en distintos lugares del paisaje, incluido el urbano —no siempre factible de responder a unas necesidades teóricas óptimas de propuesta académica—. Creo que es precisamente por eso que algunos artistas parten del hecho real de las condiciones del estudio y desarrollan su obra en función de esa realidad de hecho y de las teorías que les puedan guiar o atraer.

Aprendiendo a componer o a construir con Lluís Valls Areny

(Todo cuanto aquí escribiremos es para entendernos, no para tomarlo al pie de la letra; es un intento de expresar con palabras lo que solo se puede captar con los sentidos corporales —los sensores, como los llamamos ahora—, que actúan solo desde la presencia, porque es así, hay contacto, y basta; así es cómo funciona el mundo de las artes.)

            Las cinco maneras —supongo que esa debió de ser la reflexión que íntimamente se formuló Valls Areny en sus diferentes intentos de acción plástica—, las cinco maneras de organizar un espacio plástico que se convertirá en sensación sensible y emocional son, pueden ser, las que se componen o se organizan por contraluz, por impulso indignado o afectuoso (un expresionismo-fauve), para retener cada objeto (a la manera de Cézanne, cromatismo, por franjas prolongadas, porque la luz está ahí y el dibujo ordena).

            Veámoslas con un cierto detalle puesto que a todas y cada una de ellas las encontramos en la sucesión temporal de las obras de Valls Areny, pero no, precisamente ni continuadamente, por orden cronológico vital. A veces lo hace de una manera, otras veces de otra, según cree oportuno para cada ocasión; pero sí podemos decir que, cuando ha incorporado alguna de esas maneras de resolver sus problemas expresivos y representativos, aquel tipo de solución formal puede aparecer en cualquier momento, siempre en relación, como ya hemos señalado, con la mejor solución para la efectividad de su obra.

            Por contraluz: se trata de una opción que puede asimilarse a una solución cromática, por la similitud que puede tener con un espacio manchado, pero en este caso las cosas tienen las formas imprecisas que da el contraluz —alusiones figurativas— y añaden a la posible figuración concreta toda la fuerza de la plasticidad que no se apoya en otra cosa que en el impacto estético.

            Expresionismo-fauve. El contraluz puede derivar rápidamente hacia el expresionismo cuando se construye, no según una masa compacta, sino intentando reproducir o construyendo un motivo, el que genera el trabajo plástico: entonces cada fragmento de la masa cromática puede asumir un relato emocional o puede permanecer, según la actitud y/o la sensibilidad del autor o del observador, como la simple expresión de una actitud o comportamiento emocional gestual ante el elemento motivador. Según la paleta esté organizada o se acerque a la mezcolanza temática, este tipo de respuesta correspondería a una actitud fauve (colores planos impulsivos) o expresionista (intención alusiva y muestra de la actitud del autor ante y en relación con el objeto representado).

            Cromatismo. Pero a veces lo que busca el artista es servirse espontáneamente de los colores para proceder a llenar el espacio plástico que se propone crear y que ha de responder a su sensibilidad y emocionalidad del momento, o ha de ser el producto de su reflexión con respecto al entorno en el que se encuentra o vive intensamente. Dos tipos de actitud se han producido sobre esta cuestión en lo que se refiere a la creatividad pictórica. Una es la que tenía como referente —como había sido siempre en la historia de la sensibilidad— a los impresionistas (la realidad es una vibración luminosa constante, variable y diferenciada por momentos), y la otra es aquella que conmovió a Cézanne y lo condujo hacia la consideración de la realidad —el sujet, como él la designaba— como una construcción cromática constante en función de la cual no había objetos precisos, sino relaciones de colores entre sí y en el conjunto; siempre, no obstante, en relación con la luminosidad ambiente. Es así como hemos dicho que valoraba Denis la disposición de los colores en un espacio plástico: en realidad era una construcción consciente de interrelaciones cromáticas.

            Construcción expresionista. No obstante, el planteamiento cromático de los impresionistas y de Cézanne puede revestir, si se toma en consideración el tema (el referente, aunque sea momentáneo o circunstancial), una presencia estructurada, no por el juego de complementariedades de los colores que intervienen en toda realidad, sino precisamente por el referente. Esta actitud, que podemos llamar constructivismo, consiste en organizar la cromaticidad, no en relación con la globalidad, que no se descuida, sino con la particularidad de cada elemento que reviste para el artista o para el observador la presencia en el espacio plástico. Una serie de líneas, un montaje de contrastes de colores bien acentuado, pueden organizar un espacio plástico que puede dejar de ser informal para convertirse en narrativo en relación con una experiencia o una emoción. Este cromatismo así plasmado también lo podemos entender como expresión de una subjetividad, una actitud personalizada.

            No sería necesario referirse a ello, pero es en ese estadio de la creatividad cuando pudo aparecer el cubismo, que inicialmente podía significar la posesión emocional, estructurada, del objeto desde su cromaticidad ambiental.

            No hace falta que todos los artistas pasen por el cubismo, pero el cubismo es un paso que conduce desde la posesión exclusiva del objeto por la vía de los colores (expresionismo o fauvisme) a su representación radicalmente personalizada, subjetivada como percepción estrictamente sensible. Sería la abstracción emocional del sujeto.

            Luminosidad. A partir de un determinado momento —años 1975-80—, la obra de Valls Areny nos enfrentará a un tipo de composición espacial, una composición o estructuración de la obra regida por la luminosidad. En ese sentido abandona aquella virtud creativa que le había encontrado Gasch a finales de los cincuenta para reemprender otra luz, no la de la academia, sino aquella omnipresente donde se dispone y reside la creatividad: la suya, la absolutamente personal. En esas obras no se trata de que haya un foco luminoso que organice la cromaticidad interna en relación con el espacio desde el que se quieren ofrecer los objetos, los temas que el artista tiene necesidad de representar, de ofrecer. En ese tipo de obras la luz ya no es la que conocemos como la luz pictórica ni el contraluz; se trata de luminosidad, las cosas están en el mundo porque hay una luminosidad que permite verlas. Las cosas serían colores que se muestran porque hay luz, y la luz está presente precisamente porque en este mundo hay cosas. Sería como si dijésemos que al principio se hizo la luz y se vio que había cosas; o dicho de otro modo, este mundo era un conjunto de cosas —unos colores— que solo son manifiestas porque hay luz, hay una luminosidad que las hace evidentes; las cosas que hay en este mundo son las negatividades positivas de la realidad que es la luz. La realidad, la emocionalidad, está ahí por contraste.

El artista que se desplaza, que viaja, y el artista que permanece en el laboratorio, en el taller

En líneas generales podríamos decir que Valls Areny fue un artista sedentario, aunque en distintas ocasiones viajase por el territorio catalán, por la península ibérica (algunos lugares específicos), y fuese también dos veces a París, en 1965 y en 1970, a pesar de que lo máximo que le podía enseñar la célebre ciudad del Sena —entonces la ciudad por excelencia del arte y los artistas— era lo que él ya había descubierto: que la acción creadora pictórica es, de entrada, una necesidad y, a continuación, una toma de conciencia de la adhesión o el rechazo del creador con respecto a lo que le rodea. Justamente, su visita a París en aquellas fechas concretas coincide con el momento en que el informalismo deja de ser la forma impulsora, y una especie de neorrealismo con base industrial (les nouvelles réalités) aparece con las formas adecuadas y determinantes en una nueva sociedad radicalmente mecanizada; pero también es el momento en que, reaccionando ante esas polarizaciones, un expresionismo y un nuevo constructivismo llegado de fuera, de tipo americano, se imponen por todas partes para liberar a  los artistas de los compromisos sociales y dejarlos solo atentos al estricto conductivismo (la actitud más personalizada ante cada hecho y situación) que más les atraiga o les satisfaga individualmente. Aquel París debió de rebotarle hacia su tierra simple, directa e inmediata, con problemas, sin duda, pero problemas personales, domésticos, aquellos que te acaban de convencer de que el arte —toda acción creadora— tal vez sea intimidad de ti mismo con el entorno.

            No sé qué pudo llevarle hasta Soria —¿la fuerza pictórica de las descripciones poéticas de Antonio Machado?—, pero el hecho es que va, a partir de 1967, y se podría añadir que en muchas ocasiones incluso se planta. Aquel es un paisaje duro, pelado por la mano del hombre. No hay que olvidarlo, porque tal vez la eternidad no es otra cosa que subsistir, y uno subsiste mientras subsiste, que después todo es nada.
            Y esa fuerza es la fuerza de aquellos paisajes que Valls Areny empieza a elaborar; paisajes vistos, ciertamente, pero construidos por el arte, hechos a medida por el artista que se encuentra ante ellos y que sabe que solo aquella comunión entre la tierra y la persona es lo que vale la pena retener, guardar en imagen, para sentirse acompañado siempre que haga falta. Todo eso, también es cierto, lo podía tener en su entorno natural de Castellar del Vallès, pero si uno es sensible, si uno es creador, uno sabe también que, para crear, se necesitan determinados condicionantes, extraños, colaterales, específicos, y Valls Areny los encontró en Soria, en aquellas tierras —tentación para un arte expresión de una sensibilidad que se arraiga a una tierra— de las que Antonio Machado decía: (…) pradera de velludo polvoriento / donde pace la escuálida merina. / ¡Aquellos diminutos pegujales / de tierra dura y fría, / donde apuntan centenos y trigales /  que el pan negro nos darán cada día! / Y otra vez roca y roca, pedregales / desnudos y pelados serrijones, / la tierra de las águilas caudales, /  malezas y jarales, /  hierbas monteses, zarzas y cambrones. Todo ello tan en contraste con las tierras propias, descritas por Josep Maria de Sagarra: Si les coses s’hi lliguen tan a gust  /  amb la llum que no crema i que no esclata,    /   i els colors van prenent un to més just   /   amb aquest vel de plata!    / Per´xò ningú es revolta ni presum, /  ni trobes cor ingrat ni mà rasposa / quan tot ho vols tocar amb la teva llum, / quan tot ho vols per tu, lluna gelosa.[2]

            Es obvio que Valls Areny, quizá más que lirismo y satisfacción íntima —aunque puede que también los poseyera—, lo que deseaba era un modelo, una tierra, que le desafiase, que le provocara una respuesta estética más fehaciente, más endurecida. Y la encontró en las tierras de Soria. Aplicaba a aquellas tierras lo que Gasch descubrió (noviembre de 1969, exposición Sala Vayreda) en la obra del artista: no simplemente evocación sino estructura, rica y densa materia cromática, dinámica de la pincelada, atmósfera convertida en color, construcción a base de tintas, amor al color sin obviar la forma, un lirismo que suaviza el rigor constructivo.

            Es todo eso en conjunto lo que hace de Valls Areny un artista que puede atravesar las limitaciones del tiempo personal. Es eso lo que motiva que las obras de Valls Areny asuman más de una visión posible: la que corresponde o correspondería a la visión —emocional también, es cierto— normal, i aquella otra que ofrece el azar cuando el observador, que puede ser el mismo artista, la enfoca desde ángulos distintos a los establecidos. En esa visión, la obra de Valls Areny se encuentra plenamente dentro de la problemática más moderna de la creatividad: esta viene dada por la complacencia estética y no por el contenido ordenado atribuido. El artista de nuevo cuño asalta el espacio sensible y se ensaña con él, hace o construye lo que necesita percibir, para que así la obra obtenida sea el reflejo del alma y no la copia manual —con más o menos oficio, ciertamente— de lo que todo el mundo ve porque se le ha dicho que así lo ha de ver. El arte es libertad y esa libertad se respira en la obra de Valls Areny.

            Es lo que él nos muestra en el mencionado autorretrato de 1972: emoción construida; es decir, arte.

La teoría de las manchas (tachisme) y la teoría de la estenografía plástica (gestualidad caligráfica)

En este punto de reflexión sobre la tarea pictórica de Valls Areny llegamos a un aspecto de la obra del artista que a todo el que la mira, la observa, le llama la atención: no es una obra dulce que recoge amabilidades sino que se complace en respuestas estéticas, provocadoras de choques emocionales. Siendo así, puede que ya haya llegado el momento de decir las cosas por su nombre: Valls Areny es un artista expresionista que quiere construir desde las emociones que le provoca la realidad; a eso, en un momento dado, se le llamó tachisme (del término francés tache, mancha), palabra que expresa muy bien la actitud pulsional del creador: puede que en el momento gestual no se sepa exactamente adónde irán a parar las manchas, pero una vez caídas sobre el plano plástico, devienen automáticamente expresivas y el artista se arroja sobre ellas y, con lo que encuentra, hace ocasionalmente una construcción; y lo hace por medio de rayas, estructuras arbitrarias, con más intensidad cromática, hasta que el plano plástico se convierte en una mezcolanza que, precisamente por ser tal, asume la forma expresiva que se ha vertido gradualmente. Hasta cierto punto sería informalismo, pero en el caso de Valls Areny no lo es porque siempre está el referente, lo que lo ha provocado (y el cambio de paisaje al que hemos aludido sería una prueba de esta necesidad —ya manifestada por Cézanne—, a quien, en cualquier caso, la rabia puede surgirle de las incongruencias inmediatas, no de la actitud ante la existencia).

            Por esta razón, en el fondo, su obra debería entenderse también como la de un estenógrafo, un calígrafo, que con la escritura se delata a sí mismo, se expone ante los otros, y los rasgos permiten al grafólogo, pero también a todo aquel que lo observe, verificar cuáles son sus estados de ánimo, su actitud delante del que plasma… Ese aspecto se verifica tanto si se trata de pintura como de trazos, de líneas que recorren su espacio plástico.

En la creatividad plástica, o se es informal o se es creativo (uno mismo o lo que hay fuera)

Observando con atención la panorámica total de la obra de Lluís Valls Areny, uno se da cuenta de que se trata de una acción pictórica y de dibujo realmente sentidos; lo que al principio podría parecer un ejercicio de habilidad, poco a poco se transforma en presencias de impulsividad cromática y expresiva, de una expresividad que responde a la inquietud de un planteamiento sensitivo ante el entorno y que, por ende, exige una respuesta, un dejar constancia de la actitud sensible personal ante la realidad. Valls Areny se hace reconocer como artista.

            Y también percibimos en su obra el otro lado de la cuestión, la presencia humana, aquella que le convierte en débil, directo, dudoso y, de vez en cuando, enérgico. Las dificultades y las necesidades de y para la expansión (exposiciones locales y alguna exterior) le comprometen, y tal vez motiven que en alguna ocasión sea repetitivo, reiterativo. Pero la vida, que pone a prueba a las personas de una u otra manera, hace que en lugar de dar el paso social dé el paso hacia la intimidad y la autenticidad. Permanece en casa y en su sensibilidad.

            Pero también rehúye la obsesión de penetrar siempre profundamente en la consecución de una obra perfecta, que complazca, que dé satisfacción a los sentidos y a los sentimientos, porque en definitiva ser artista es eso: alcanzar por medio de la insistencia creadora la paz del espíritu; la libertad total se obtendría en un solipsismo creativo: la obra es siempre una acumulación de diferentes puntos de vista y opciones sucesivas, que conduciría al absurdo de un único cuadro superpuesto, como lo describe Balzac en Chef d’oeuvre inconnu.

            Valls Areny huye de ese pozo sin fondo y opta por la sucesión de unas experiencias acumulativas, que con algunos avances y retrocesos formales, pero encaminándose siempre hacia aquella obra que no será única sino progresiva, una serie de experiencias, reflexiones, observaciones e intentos de resolución plástica nueva. Nunca abandonará el tema, le sujet —es su razón de la acción pictórica que a cada momento quiere hacer suya, única, personal— y, a pesar de todo, tampoco será nunca un pintor informal, visceral. Las entrañas, las rabias, las reflexiones inquietas están siempre ahí, pero siempre están para resolver el acercamiento de la realidad y la persona por medio del arte.

            Que es el impacto que aportan y otorgan todas y cada una de las obras de ese artista de la modernidad.


[1] I gotta use words when I talk to you/But if you understand or if you don’t/That’s nothing to me and nothing to you (…)

[2] Si tan a gusto las cosas en ella se unen/  con la luz que no quema y que no estalla,/ y los colores van tomando un tono más justo/ ¡con ese velo de plata!/ Por eso nadie se rebela ni presume,/ ni encuentras corazón ingrato ni mano rasposa/ cuando lo quieres tocar todo con tu luz,/ cuando lo quieres todo para ti, luna celosa.

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