Miquel Desclot (1992)

EL PAISAJE COMO PRETEXTO

La pintura de Lluís Valls Areny

En todas las épocas de la historia se ha dado la coexistencia, más o menos evidente, más o menos pacífica, de corrientes artísticas más o menos divergentes. No obstante, la mayoría de las veces, esta coexistencia ha pasado inadvertida a los ojos de los contemporáneos, porque “el espíritu de la época” ha enaltecido sólo una de esas tendencias, como portaestandarte de su tiempo, y ha condenado a las demás, si no al infierno, por lo menos al limbo. Lo cual no significa en modo alguno que los condenados al limbo sean siempre residuos academicistas que la historia ha barrido del escenario porque lo merecían. Creo que será suficiente con un solo ejemplo, aún bastante cercano a nosotros, para comprenderlo: la ascensión de nuestro Nuevecentismo,  al iniciarse la segunda década de este siglo, fue desplazando del proscenio, sin contemplaciones, a casi toda una generación de artistas del Modernismo que se hallaban en plena madurez creativa. ¿Eran, sin embargo, menos interesantes Ramon Casas y Santiago Rusiñol porque de repente el foco hubiera dejado de iluminarlos? ¿Estaban acabados Víctor Català o Prudenci Bertrana únicamente porque el Pantarca  no les consideraba acordes con el espíritu de la época? ¿Perdió Antoni Gaudí las facultades tan solo porque los novecentistas lo encontraban delirante y contrario al buen gusto? El llamado “espíritu de la época” les relegaba de súbito a un segundo plano, pero su talento y sus necesidades expresivas eran los mismos que antes del cambio de foco, como sus obras posteriores demostraron suficientemente a las generaciones posnovecentistas.

            Estas exaltaciones fluctuantes de las diversas corrientes artísticas comportan, como es lógico, juicios sumarísimos de dudosa ponderación y desenfoques no siempre ingenuos. La exaltación no se detiene nunca en el matiz. De esta manera, la glorificación de una determinada corriente no solo implica el arrinconamiento de las primeras y  segundas figuras de las otras corrientes, sino también la ruda irrupción en el Olimpo de las terceras y cuartas figuras del movimiento favorecido. Y eso, aún, sin contar el inevitable lastre de las figuras advenedizas que siempre están, inexplicablemente pero infaliblemente, en la tendencia de la fortuna.

            Si esto siempre ha sido así, cómo no va a serlo ahora que las artes plásticas se han convertido en un negocio fabuloso, una industria de la “creación” sometida a todas las leyes del mercado, desde las más cándidas hasta las más inconfesables, y a todas las perversidades y maquinaciones del marketing y de la publicidad. Una época que ha llegado a conseguir, oh colmo de las maravillas, hacer rentable la vanguardia — ¡e incluso convertirla en la enésima manera académica!

            Lluís Valls Areny es un artista de verdad, que ha seguido con coherencia, durante más de cuarenta años, su propio camino, descubriéndolo a cada paso que daba más que eligiéndolo a la ventura. Se da, no obstante, el caso que el camino que se ha ido encontrando bajo los pies a lo largo de este tiempo nunca ha coincidido en nada con la autopista del arte entronizado de turno, es decir, del arte que “tocaba”. Lo cual, de manera bien previsible, le ha deparado una existencia artística completamente al margen de los mandarinatos de turno y de los circuitos más favorables. Esta circunstancia, que habría podido hundir, o cuando menos hacer zozobrar, a un artista de convicciones menos firmes, no solo ha convenido a su talante retraído y contemplativo, sino que además le ha ayudado, a pesar de no ahorrarle dudas, a afianzar todavía más la dirección de su trayectoria. La prueba, si hacía falta alguna, está en la exposición retrospectiva que hoy tenemos la rara oportunidad de contemplar.

*          *          *

            La evolución de la pintura de Valls Areny es bastante más compleja de lo que podría imaginar alguien que solo conociera sus cuadros de los últimos diez o doce años, o alguien que asumiera que su paisajismo no es sino la consecuencia lógica de los orígenes vallesanos de su formación como pintor.

            En efecto, Lluís Valls Areny se formó, de una manera poco menos que fatal, en el paisajismo naturalista, impresionista, de la llamada —con más ilusión que sentido de la realidad— Escuela Vallesana. Nada más lógico, pues, que el punto de partida de su evolución fuera ese impresionismo rezagado en el que se vio inmerso desde adolescente. A pesar de esto, el paisajismo característico de su madurez no solo no tiene nada que ver con aquella escuela sino que incluso se puede afirmar sin exageración que constituye su antípoda exacta. Porque entre estos dos paisajismos separados por los años no ha tenido lugar una simple maduración estilística, sino que se ha producido una auténtica ruptura, una verdadera metamorfosis estética.

            Con el llamémosle impresionismo vallesano de sus inicios, Lluís Valls Areny aprendió el oficio —y muy bien, por cierto—, pero en cambio no halló en él su propia realización artística, que tenía que tardar aún un poco en cristalizar. Estos primeros años impresionistas, de estética prestada, llegarían hasta mediados los cincuenta, más o menos, momento de inflexión en el que empiezan a madurar los primeros frutos de la búsqueda inquieta del propio camino. En 1958, a raíz de su primera exposición barcelonesa, los resultados eran tan evidentes que la mayoría de críticos ya supieron darse cuenta de la singularidad de la evolución del joven pintor. Uno de ellos, autor de una gacetilla anónima se sorprendía en los siguientes términos: “Me dicen que viene del paisajismo más realista: nadie lo diría viendo esta pintura, tan orgánica, tan estructurada e intelectual.” En efecto, en este primer viraje evolutivo, la percepción subjetiva de los efectos lumínicos —la impresión— ya ha sido rechazada y sustituida por una voluntad de construcción objetiva; el gusto por la apariencia ha dado paso a la búsqueda de la esencia; la vaguedad se ha transformado en precisión; la riqueza anecdótica se ha desnudado para mostrar la desnudez de las líneas y las formas fundamentales. En cierto modo, el proceso de alejamiento estético del impresionismo del joven Valls Areny es muy parecido al del Cézanne maduro, aunque no puede decirse que su pintura se parezca de una manera particular a la del maestro francés. Pero, sin duda, desde la distancia, la lección estética de Cézanne tenía que ser un estímulo fundamental para salir del callejón al que la Escuela Vallesana había conducido al joven pintor. A partir de ahora, la elección del motivo será un capítulo fundamental en la elaboración de una obra de Valls Areny: si para el Impresionismo cualquier motivo era bueno para estudiar las sensaciones de luz que despertaba, para las nuevas necesidades del joven Valls no todos los motivos son útiles, porque no todos los motivos permiten la construcción de un organismo pictórico con leyes y estructuras propias: sin renunciar a la naturaleza, el pintor la selecciona con atención para, al tiempo que la recompone, comprenderla con mayor profundidad. Asimismo, el color, antes tan importante, acabará cediendo al final su protagonismo hasta llegar a la sobriedad cromática de la que el mismo artista denominaba su Etapa Negra.

            Esta Etapa Negra, que se sitúa a caballo del cambio de década, entre los últimos cincuenta y los primeros sesenta, es de lo más interesante para comprender el conflicto de necesidades diversas que bullen en el pintor en aquel momento decisivo —y que no se resolverán del todo, una vez fundidas en una aleación propia, hasta bastante más tarde. El pintor le llama la Etapa Negra porque corresponde a un momento difícil de su vida, que se traduce, en efecto, en una contundente presencia del negro en sus cuadros —predominantemente composiciones de interior, naturalezas muertas. Sin embargo, esto no pasa de ser un referente anecdótico, porque lo que de verdad llama en ellos la atención es la confluencia revuelta de los diversos vectores —o incluso divergentes— que mueven su pintura. Para empezar, el afán constructivista se acentúa en una geometrización muy acusada que nos recuerda que entre Cézanne y Valls ha habido —entre muchas otras cosas— la revolución cubista. Y, como ocurrió medio siglo antes con el Cubismo original, preocupado sobre todo por formas y estructuras, también aquí es evidente la pérdida de importancia del papel del color, que en general se limita a secundar las búsquedas estructurales con una remarcable tendencia al monocromatismo. A pesar de la mencionada austeridad del color, en esta época negra se manifiesta, quizá más diáfanamente que nunca, una de las tendencias definitorias del arte de Valls: el expresionismo. Quien conozca un poco el expresionismo alemán se extrañará, no lo dudo, de que la pintura de los últimos años de Valls pueda ser calificada de expresionista, porque el suyo es en efecto un expresionismo muy personal, sin influencia visible de ninguna escuela, y, sobre todo, muy sutil. En cambio, estoy seguro de que la extrañeza del hipotético espectador se esfumaría en seguida ante los cuadros “negros” pintados alrededor de 1960, donde la expresión de unos estados de ánimo problemáticos no puede ser más evidente. Así, pues, constructivismo de raíz cubista, monocromatismo y expresionismo podrían definir, si no sacralizamos las etiquetas, las facetas primordiales de la pintura de Valls en estos años cruciales de búsqueda y de maduración.

            La mencionada ebullición de fuerzas diversas tardará aún un tiempo en resolverse en una fusión satisfactoria. Primero vendrá, a lo largo de los años sesenta, un reencuentro exultante con el color, a menudo con una desinhibida efusión fauve. Aun cuando los paisajes vuelven a aparecer en el catálogo de Valls, el repertorio de motivos sigue siendo bastante variado, dentro de los límites que imponen su gusto por la esencialidad de formas y su disgusto por el exceso de anécdota (y, claro está, su propio talante retraído y contemplativo): naturalezas muertas, niños, escenas de interior.

            En el año 1967 se produce un descubrimiento que, a pesar de su apariencia inocua, tendrá una influencia capital en la realización definitiva de la fusión de fuerzas en conflicto manifiestas en la Etapa Negra. Aquel año de 1967, Lluís Valls Areny viaja por las tierras de Soria y pinta la primera tela sobre sus austeras perspectivas. De momento, ni él mismo tiene conciencia de la potencialidad de aquellos paisajes como catalizadores de su madurez estilística. Pero, aún así, la primera tela ya es una premonición.

            No es, sin embargo, hasta alrededor de 1980 cuando el pintor se da cuenta de lo que la sugestión de los paisajes sorianos ha operado en su evolución. (Entre paréntesis: no hace falta decir que en el hecho que los paisajes sean precisamente de Soria no hay que ver ningún indicio de connotación extra pictórica, a la manera del castellanismo de los autores españoles de la generación del 98, con el cantor de Soria Antonio Machado al frente; al contrario, la situación geográfica de estos paisajes es, para nuestro pintor, un simple azar anecdótico.) Estamos en el inicio de la etapa más característica, más personal, de la manera de pintar de Valls. El paisaje vuelve a ser hegemónico, como en sus comienzos, pero ahora la estética es otra y los resultados pictóricos, pues, muy diferentes.

            Soria aporta a la pintura de Valls Areny aquello que, sirviéndonos laxamente de los famosos términos eliotianos, podríamos llamar su correlato objetivo apropiado: el correlato objetivo ideal para representar las emociones intransferibles del pintor. La desnudez de las formas y de las perspectivas —que, por cierto, nada tiene que ver con la aridez de otros paisajes castellanos— se corresponde con la sed de esencialidad que ha presidido la trayectoria de Valls. La homogeneidad de la gama cromática ha conducido al pintor hacia un sofisticadísimo dominio del matiz, del discernimiento de la similitud sutil, solo al alcance de los artistas más sensibles y más cultivados —y de los coloristas más expertos. Esta es, más que nunca, la pintura de un contemplativo. Un contemplativo de la misma familia que los pintores y los poetas orientales, en particular los budistas de China y Japón.  No es ninguna casualidad que Valls Areny sea un degustador de los haikús de los grandes maestros nipones: están muy cerca de la propia manera de acercarse al paisaje. Las siguientes palabras del viejo maestro Matsuo Bashõ, extraídas de uno de sus diarios de viaje, parecen aplicársele a la perfección: “Ve al pino si quieres aprender algo del pino, o al bambú si quieres aprender algo del bambú. Y, al hacerlo, suelta toda preocupación subjetiva. De otro modo, te impones a ti mismo sobre el objeto y no aprendes de él. La poesía surgirá por si sola cuando tú y el objeto seáis uno: cuando te hayas sumergido lo suficiente en el objeto para ver en él un brillo oculto. Por muy bien escrita que esté tu poesía, si el sentimiento no es natural —si el objeto y tú estáis separados—, entonces tu poesía no es poesía de verdad, sino tan solo tu falsificación subjetiva”. Sustituid “poesía” por “pintura” y os parecerá que escucháis al mismo Lluís Valls Areny hablando de su manera de entender el arte pictórica. Este Valls ya no “elige” sus motivos, sino que “se deja elegir” por ellos —sin perder, no obstante, sus derechos de arquitecto. Este Valls ya no “retrata” paisajes, sino que expresa su propia comunión con el mundo natural representado por los paisajes. En 1979, un crítico se servía de unas palabras orteguianas para definir el paisajismo de Valls, que venían a decir: “esta pintura es paisaje visto a través de un temperamento”. Aunque no parezca más que un fútil juego de palabras, me atrevería a decir que la frase es aún lo bastante ambigua para que, según como, sea aplicable también al paisajismo impresionista y propondría, pues, darle la vuelta en los términos siguientes: la pintura de paisaje de Valls Areny es un pretexto para pintar un temperamento, o, si se quiere, es un temperamento visto a través de un paisaje. Es evidente, pues, que este pintor, a diferencia del impresionista, sólo se puede enfrentar con los paisajes con los que se comunica, es decir, con los paisajes que le sirven como metáfora de su emoción. Por supuesto, podría pintar otros por oficio —ya he remarcado que el oficio de Valls es muy pulcro y refinado—, pero su infrangible honradez artística —uno de los rasgos más sobresalientes de su carácter— se lo veda. Valls Areny es, pues, esta rareza: un paisajista expresionista. De un expresionismo, ya lo he dicho, bastante más alejado de Alemania que de un inverosímil Japón. Un expresionismo sin contrastes desgarrados ni delirios cromáticos. Un expresionismo de emociones muy íntimas, púdicamente manifestadas a media voz. Un expresionismo que, en su desnudez ascética, se acerca a menudo con toda naturalidad a la abstracción pura, sin que por ello el hilo referencial llegue a romperse nunca por completo.

            Después de lo que he dicho hasta ahora, no creo que nadie sospeche que Valls pueda a llegar a sentirse cómodo con fórmula alguna. Sin embargo, para evitar cualquier peligro, en el tratamiento asiduo de unos mismos temas, el pintor se somete a pruebas constantes, a desafíos continuos. Si vuelve siempre a sus paisajes sorianos, también se aleja siempre de ellos hacia paisajes más contrastados para que el próximo reencuentro le coja fresco y a punto de replantearse de arriba abajo el acceso a los paisajes que tanto ha frecuentado. Del mismo modo, las técnicas y los soportes con que los aborda se van sucediendo o alternando, con el mismo designio de evitar cualquier trampa rutinaria que pudiera empañar la espontaneidad de la expresión. Lo cual, en un pintor de la extrema competencia artesanal de Lluís Valls Areny, que tanto le facilitaría la receta mecánica, es un indicio de lo más significativo. La larga etapa soriana del pintor, pues, no traiciona ningún signo de estancamiento, antes al contrario: la evolución, lenta, sutil y casi diría secreta, es en ella constante —solo que no es tan directamente aparente como, pongamos por caso, en el paso hacia la Etapa Negra o hacia la etapa colorista subsiguiente. También el cambio es aquí una cuestión de matiz.

*          *          *

            No estaría tranquilo, para finalizar, si no manifestara ahora mi inquietud por el hecho de haber tenido que presentar, en un espacio tan breve, una obra desplegada poco a poco a lo largo de toda una vida. La obra de un pintor no es para ser presentada, sino para ser contemplada. En la obra de un pintor las palabras son accesorias —y a menudo, un estorbo. Quiero, pues, invitar al espectador a no dejarse llevar por el prestigio —de hecho, cada vez más problemático— de la letra impresa. El presente texto de presentación no aspira a ser otra cosa que una modesta guía para ayudarlo a realizar él mismo la experiencia de una muy seria trayectoria de pintura —lo único que debe contar aquí.

Octubre de 1992

También te podría gustar...

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *